录音制作者是连接词曲作者、表演者和市场运营的纽带。录制音乐的过程可以为声音的存在和展示设定条件，这并不是一个单纯的机械加工过程，而是在融合了录音制作者对表演者风格的了解和对音乐作品的理解之后，通过录音、剪辑、混音等工序，通过对作品的挑选、整理、排序、叠加、编辑等进行创作性艺术修改的过程。录音制作者在录制音乐的过程中所付出的创造性劳动，目前已被广泛地认可。

随着现今科学技术的发展，技术手段的融入使得音乐经由录制所呈现出的最终效果越来越丰富。事实上，大量同样的歌词和曲谱，经过录音制作者的不同制作，可能呈现出完全不同的效果、风格，比如，郭兰英演唱的《南泥湾》与崔健演唱的《南泥湾》就是一组典型范例。在这种情况下，词曲为录音制作提供了最初的设计蓝图，但单纯的词曲无法诠释作品的全部内涵，需要通过录音制作者的劳动、创作，最终形成固定的录制音乐展现给观众。由此我们看到，呈现给观众的音乐，其背后承载着录音制作者所付出的大量创造性劳动。

应然享有两权

目前，我国著作权立法中仅赋予录音制作者复制、发行、出租、通过信息网络传播等四项权利，未赋予录音制作者兜底性质的权利，使其邻接权的范围远小于实际中录制音乐被公开传播的范围。客观上，广播、机械表演都是对录音制作者的创造性劳动成果进行公开传播的行为，实施行为的传播方可以从中牟取利益，录音制作者则会因录音制品被传播而遭受损失。因此，广播权、公开表演权等权利对于录音制作者而言是种权利缺失。

录音制作者目前仅在其录音制品通过特定方式传播的情形下依法享有权益、受到保护，而其录音制品以其他形式传播的情形，录音制作者则可能不享有任何邻接权权益，也不受相应的法律保护。这是立法赋予录音制作者的权利并不完善的体现。

录音制作者邻接权赋权的正当性来源于其制作录音制品时所付出创造性劳动的合理价值，因此，立法对其邻接权的保护范围理论上应当与其创造性劳动成果向公众传播的范围相同，而不应仅在传播方式、传播媒介、传播过程不同的情况下产生差异。就录音制品被通过广播和机械表演向公众传播的情形而言，录音制作者应在录音制品被公开传播的范围内享有取得报酬的权利，即录音制作者应享有对录音制品进行广播和公开表演的获酬权，这是录音制作者享有邻接权赋权的来源和应有的范围使然，赋予录音制作者这两项权利具有合理性。

赋权顺应国情

我国在2001年第一次修改著作权法时，增加了著作权人对广播电台、电视台使用录音制品时的获酬权，同时也增加了录音制作者的信息网络传播权，却并未赋予录音制作者广播与公开表演的获酬权。对于当时未赋予表演者、录音制作者播放权的原因，相关资料阐述为“广播电台经费比较紧张，使用录音制品要对表演者、录音制作者付酬，对广播电台的压力比较大。暂时不赋予表演者、录音制作者播放权切合我国实际情况”。

然而随着我国社会主义市场经济多年的发展，广播电台、电视台目前已成为市场化的运营主体，发展迅速。根据国家广播电视总局公布的《2018年全国广播电视行业统计公报》，2018年全国广播电视实际创收达到5639.61亿元人民币。而根据中国音乐著作权协会发布的《中国音乐著作权协会2018年年报》，2018年我国音乐著作权集体管理组织所取得的广播权收益仅为3750.48万元人民币。由如此悬殊的差距可知，如果录音制作者享有广播的获酬权，则广播电台、电视台向录音制作者支付使用费并不会对它们的运营造成经济压力。同时，部分酒吧等场所的经营者将录音制品进行精心筛选、排序以及机械表演，并作为其经营的核心要素；部分连锁经营（如连锁超市、餐厅、酒店等）的经营者也存在将录音制品在全国或多地连锁店中大规模反复使用，进行机械表演的行为。

以上述两例为代表，商业场所的经营者在公开传播录音制品并以此吸引客户、增加营业收入时，也应顺应我国尊重和保护知识产权的现实情况，向录音制作者支付报酬。

结合我国经济发展、产业进步、加大知识产权保护力度等国情变化，现今广播电视组织、商业场所的经营者等主体对录音制品进行广播、公开表演等向公众传播的行为，显然早已脱离了立法者于2002年所阐述的“经费紧张、压力较大、暂时不支付使用费属切合国情”的情形，也当然地不再符合近20年前录音制作者对其录音制品公开传播本应享有的合理获酬权利进行一定让渡的情形。同时，市场运营情形反映的现状是，录音制作者不能通过广播组织实现利益；网络市场的发展，也不能帮助其回收在创作过程中的投入，从而影响录音制作的质量。

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